En la leyenda de
todos los pueblos podemos encontrar esa imagen llamada arquetípica: el poeta
ciego. En la India, tenemos a Valmiki, autor legendario del Ramayana, que
sentía correr bajo sus pies descalzos a las hormigas, semejantes a las
innumerables generaciones humanas;los escaldos escandinavos son bardos a menudo
privados de la vista, al igual que los rapsodas griegos que ahora se confunden,
para nosotros, con su gran prototipo: Homero, el Ciego.
Recordemos, en el
Metropolitan Museum, el retrato de Aristóteles pintado por Rembrandt en donde
el filósofo, el observador de la naturaleza y de la sociedad humana, el
profesor y el maestro de Alejandro, el hombre de ojos intactos, posa
melancólicamente la mano sobre la cabeza de un busto de Homero, el vagabundo
ciego. Pongamos al lado de esta imagen, si les parece bien, la fotografía que
Ferdinando Scianna tomó en 1983: La mano de Jorge Luis Borges saliendo de la
manga de una chaqueta y de una camisa de hoy, «leyendo» el busto de Julio César
y, seguramente, imprimiendo en su memoria los más mínimos huecos, los menores
salientes de ese rostro, para verlo como muy pocos visitantes de museo lo
hacen, pese a tener sus dos ojos.
Cuando escribo
«Borges o el vidente», no hay que tomar esa fórmula como una paradoja. Poseemos
el mundo y a nosotros mismos a través de nuestros cinco sentidos, y la vista
es, ciertamente, uno de los tres de los que más dependemos. Ahora bien, hay
muchos de nosotros que no se ven. La inmensa mayoría de los hombres no se ven:
la muy noble modestia de Borges proviene de que él se ve como es, único y sin
embargo igual a cualquiera, como lo somos todos. Pero la mayoría de nosotros no
ve al que tiene enfrente, ni al universo. El vive lo uno y lo otro.
Nosotros
descuidamos hacer esto mismo por pereza, por prejuicios, a menudo por rechazo
puro y simple. Los hindúes tienen razón al hacer de la Ekagrata -la atención-
una de las más elevadas cualidades mentales. No digo que sea suficiente tener
mala vista como Borges, y acabar, tras ocho operaciones, completamente ciego a
la edad de cincuenta años, para desarrollar un sentido agudo de la belleza o
del horror de las cosas, para medir casi matemáticamente la importancia o el
valor de los hombres y de los seres, como él hace en sus ensayos críticos
(Inquisiciones, Discusión, Nueve ensayos dantescos, una parte de Historia de la
eternidad), sin jamás denigrar y sin dejar tampoco que nuestra admiración se
desvíe por una pista falsa. Nadie mejor que él ha mostrado con más sobriedad
que bajo el catolicismo casi agresivo de Chesterton sobreviven y florecen de
nuevo extrañas herejías que creíamos muertas, o que Henry James, que al lector
desprevenido podría parecer, en un principio, «un difuso novelista mundano»,
debía su profundidad al hecho de ser «un apacible residente del Infierno». No
creo que la ceguera bastara para enseñar a Borges la clarividencia y la
cordura, pero es un hecho que estas dos cualidades crecieron con la pérdida
general de la vista. En vez de ser un motivo de tristeza lírica, fue para él un
medio de ver el mundo, en un sentido más amplio del que de ordinario se da a
esa palabra, y de verse, aun alcanzado por una desgracia que también llega a
otros muchos.
A los cincuenta
años se quedó irreversiblemente ciego, leer y escribir le resultaban imposibles
y, por una suerte o una desgracia irónica, fue nombrado bibliotecario de la
Biblioteca Nacional de Buenos Aires («¡900.000 libros y sin ojos!»). Ser ciego
no significa, por lo demás, según me explicaba él, la negrura trágica que
imaginamos. «Se cree que los ciegos lo ven todo negro, me decía. Pero no, yo me
levanto y me acuesto envuelto en una espesa niebla amarilla que todo lo
recubre... ¡Ah, si yo pudiera contemplar una hermosa noche negra!».
Pero antes que él,
en Buenos Aires, ocupaba el mismo puesto de bibliotecario de la Biblioteca
Nacional un tal Paul Groussac, de origen francés, que padecía la misma dolencia
que Borges. Este, en el «Poema de los dones», evoca esos lentos paseos tímidos
de ciegos o de casi ciegos por los pasillos de la Biblioteca, a lo largo de
estantes llenos de libros de los cuales pueden, todo lo más adivinar los
títulos:
Nadie rebaja a
lágrima o reproche
Esta declaración de
la maestría
De Dios, que con
magnífica ironía
Me dio a la vez los
libros y la noche. (...)
De hambre y de sed
(narra la historia griega)
Muere un rey entre
fuentes y jardines;
Yo fatigo sin rumbo
los confines
De esa alta y honda
biblioteca ciega. (...)
Lento en mi sombra,
la penumbra hueca
Exploro con el
báculo indeciso,
Yo, que me figuraba
el Paraíso
Bajo la especie de
una biblioteca.
Algo, que
ciertamente no se nombra
Con la palabra azar
rige estas cosas;
Otro ya recibió en
otras borrosas
Tardes los muchos
libros y la sombra.
Al errar por la
lentas galerías
Suelo sentir con
vago horror sagrado
Que soy el otro, el
muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en
los mismos días.
¿Cuál de los dos
escribe este poema
De un yo plural y
de una sola sombra?
¿Qué importa la
palabra que me nombra
Si es indiviso y
uno el anatema?
Groussac o Borges,
miro este querido
Mundo que se
deforma y que se apaga
En una pálida
ceniza vaga
Que se parece al
sueño y al olvido.
Nuestro destino es
nuestro; tan nuestro es que nos modela y nos destruye. Pero no olvidemos que
también a otros pertenece... Vidente... Visionario. Quisiera oponer aquí estos
dos términos que solemos confundir. En el sentido más sólido del término, el
vidente ve; si está ciego, ve como Borges con una mirada interior, ayudada por
los recuerdos almacenados por sus ojos de antaño, reforzada quizá con los
recuerdos ancestrales de hombres que vieron antes que él, capaz de añadir a
esta visión lo que la inteligencia (la inteligencia más que la imaginación) le
aporta. Esta visión, liberada de las habituales limitaciones oculares, se
extiende más en el tiempo, al parecer, y, lo que viene a ser lo mismo, en el
espacio. Se podría hablar de una visión infinita, del mismo modo que un teólogo
habla de una inteligencia infinita. Borges nos proporciona un ejemplo: «Los
pasos que un hombre da desde su nacimiento hasta su muerte dibujan en el tiempo
una figura inconcebible. La inteligencia divina ve esa figura inmediatamente,
de la misma manera que nosotros vemos un triángulo».
No se trata del
sentido del Universo («Es dudoso -dice- que el universo tenga un sentido»). No
se trata de un sentido sino de una perspectiva. Podemos hablar aquí de Visio
intellectualis recurriendo al lenguaje de la Edad Media. La visión del
visionario o del alucinado podría calificarse más bien de extática; parte de
una realidad más completa, más coloreada, más tupida que la de la mayoría de
los hombres, y su genialidad funda sobre ella un conjunto de soberbias o
peligrosas construcciones, nacidas de sus propios complejos de alguna forma
mitologizados, o retórico ensamblaje de lo que le fue enseñado o de lo que oyó
a su alrededor, lugares comunes que a veces se convierten en revelaciones.
Swedenborg, a quien Borges coloca muy alto, a mi entender, se hunde
continuamente en esa clase de alucinaciones, salvo en algunos casos -pocos-
extraídos de su vida más que de su obra, en que sí tenemos la impresión de que
alcanza momentos de verdadera clarividencia. Blake, cuando no es sublime,
parece embriagarse largamente con esas mismas rapsodias sagradas. La orgullosa
modestia de Borges nunca va más lejos de lo que han visto sus ojos muertos, o
del recuerdo de sus ojos vivos, reverberado en unos espejos a los que ama y
teme al mismo tiempo. No inventa. No delira. Su ceguera; él escogió ver en ella
un beneficio. Sin duda que, si lo logró, fue a costa de una angustia que en
gran parte silenció, pero de la cual conservan la huella algunos de sus poemas:
Ya no es mágico el
mundo. Te han dejado.
Ya no compartirás
la clara luna
Ni los lentos
jardines. Ya no hay una
Luna que no sea
espejo del pasado.
... pero no basta
ser valiente
Para aprender el
arte del olvido.
Un símbolo, una
rosa, te desgarra
Y te puede matar
una guitarra.
Pero la fortaleza
pronto se convierte en algo típico de Borges. En el cuento titulado «El otro»
en que, sentado en un banco frente al río Charles, el viejo poeta encuentra a
un estudiante que es Borges a los dieciocho años, y que será también un día el
viejo Borges («El otro, el mismo»). «Escucha -le dice-. Cuando alcances mi edad
habrás perdido la vista casi por completo. No verás más que el amarillo, con
luces y sombras. No te preocupes. La ceguera progresiva no es trágica. Es como
un lento atardecer de verano.»
En realidad, cuando
recordamos que Borges dice en otra parte que nunca le había sucedido
personalmente nada tan importante como el descubrimiento de la armonía verbal
del anglosajón o la filosofía de Schopenhauer, nos damos cuenta de que para
este letrado, este erudito, la pérdida de los libros era la de un mundo. Veamos
la lección que de ello extrae: «Todo escritor, todo hombre debe ver en lo que
le sucede, incluido el fracaso, la humillación y la desgracia, un instrumento,
un material para su arte del que debe sacar provecho. Estas cosas nos han sido
dadas para que las transformemos, para que de las miserables circunstancias de
nuestra vida hagamos cosas eternas o que aspiran a serlo».
Antes de entrar,
para no salir apenas de él, en el universo de los Cuentos, me interesa señalar
la ausencia casi completa de dos temas: uno de ellos universal o casi, y el
otro por lo menos muy común, que no ocupan más que un lugar restringido en su
obra. El primero es el amor. Bien es cierto que, en sus poemas más antiguos,
llenos de nostalgia de los suburbios pobres de Buenos Aires, encontramos a
veces la breve mención de una mujer, jamás nombrada, jamás definida, el
disgusto discreto de un rechazo, más raramente algún instante de felicidad,
simbolizado una vez por una flor seca anónima. Jamás el amor triunfante,
colmado, ni tampoco la obsesión ni la desesperanza. El mismo Borges parece
constatar esta carencia en un dístico de «Museo», dos líneas melancólicas en
donde el autor, que habla en primera persona, se esconde bajo la doble coartada
de un poeta ruso imaginario, extraído de una antología ficticia y de un título
erudito: «Le regret d'Héraclite», en francés en el texto:
Yo, que tantos
hombres he sido, no he sido nunca
Aquel en cuyo
abrazo desfallecía Matilde Urbach.
Estas dos líneas,
presentadas deliberadamente como un juego literario, llegan quizá muy lejos en
la confesión de no haber obtenido el amor, y acaso en la de no haberlo buscado
ardientemente. El único cuento que aparenta tener el amor por argumento es el
de «Ulrica». En una Inglaterra invernal, donde resuena el aullido de los lobos
como en la Edad Media, un Borges ya envejecido cruza los páramos en compañía de
una joven noruega a la que conoció el día anterior y que regresará al Norte al
día siguiente, tras haberse unido ambos carnalmente en un Northern Inn, bajo la
nieve. «Como la arena se iba el tiempo.
Secular en la
sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica». En
este relato, de un realismo muy detallado, todo resulta un sueño, y «la imagen
de Ulrica» parece condensar en ella todas las ensoñaciones de atavismo nórdico
de Borges. En los relatos argentinos, aún más naturalistas, la mujer robusta y
someramente tipificada es casi siempre huésped de algún burdel; la pequeña
india de «La noche de los dones» no es más que la iniciadora del muchacho, sin
darle siquiera un beso previo. Hay otros cuentos en que la hembra incita o
ayuda a su hombre a matar, o mata ella misma con el cuchillo del muerto.
La única
personalizada es «Emma Zunz» en Aleph, la obrera casta, rígida y frígida, que
va al encuentro de la violación y de la ignominia para vengar a su padre, lo
que la convertiría en una tonta de melodrama si Borges no la hubiera dotado de
un inquebrantable orgullo que es lo mejor que puede ofrecer a sus marginados.
La cosecha es parca. Pero la existencia posee su propia manera de colmar todas
la carencias. «Mi vida, en donde todo llegaba tarde, el poder, la felicidad
también», le hice yo decir a Adriano. Para un poeta, la gloria es el
equivalente del poder. La de Borges no comienza hasta los años 70, cuando la
obtención de un premio internacional y unas cuantas buenas traducciones en
diversas lenguas llamaron la atención sobre él. También el amor le llegó muy
tarde, y es uno de los más conmovedores, tal vez, de una época que ha olvidado
el amor.
También hasta los
años 70 tuvo Borges a su madre por lectora, enfermera y compañera incansable de
sus estancias en los Estados Unidos o en otros lugares. Su amistad mutua parece
no haber conocido sombras. El lugar que dejó vacío la anciana nonagenaria fue
ocupado muy pronto por una chica joven, a quien Borges había conocido siendo
niña, es decir, en la época en que aún no estaba ciego. Durante los trece años
que precedieron a la muerte del poeta, ella lo sera todo para él: amiga,
lectora, compañera de sus largos viajes, enfermera benévola y, sobre todo,
ideal humano. Casi vacilamos en describir esa discreta y permanente aventura.
María Kodama, hija de una argentina y de un japonés, a quien él dedicó uno de
sus libros, Elogio de la sombra, no le inspiró, según parece, toda una serie de
poemas de amor; no, María hizo algo mejor: cambió su forma de ver el mundo. Él
había dicho que «enamorarse era crear una religión cuyo dios decaería». Hubiera
deseado eliminar esta frase, seguro de haber encontrado a un ser que no iba a
fallarle. Ella fue Beatriz, Antígona, Cordelia. Borges acabó creyendo que el
Infierno dantesco tenía por punto central las patéticas palabras de Francesca
de Rimini, dichosa hasta cuando la tormenta la arrastra junto con Paolo «porque
él y yo jamás nos separaremos». Un clarividente crítico de Borges cree incluso
que, para el poeta, el inmenso Paraíso fue imaginado solamente para permitir
que Dante, peregrino contrito, encontrara allí a Beatriz quien, figura
teológica más que mujer, lo recibe reprochándole sus pecados. Afortunadamente,
Borges no creía en el pecado. Trece años de vida en común valen más que un
humillante encuentro en el cielo: esa joven dulce, discreta y encantadora ha
sido el contrapeso de su noche.
La poesía
patriótica o partidaria suele ser la que antes se desmorona en la obra de un
poeta: hay pocos poemas de Borges que corran el peligro de desmoronarse por
esta razón. El primero de los dos «reinados» de Perón (de 1946 a 1955) vio a
Borges, no arrestado como Victoria Ocampo, pero sí destituido de su puesto,
entonces asaz modesto, de bibliotecario de distrito, ridiculizado, promovido a
inspector del mercado de los pollos, pero ninguno de estos incidentes pasó a su
obra; todo lo más, la caída del tirano tras las revueltas de Córdoba le inspira
algunos bellos versos, impregnados de esa alegría casi demasiado confiada que
es la de los días de liberación. Otros dos poemas a la patria consisten, uno,
en recuerdos emocionados de su juventud en Buenos Aires, y el otro, en el
elogio de unos hombres que antaño escogieron e hicieron Argentina. Este poema
expresa, una vez más, el ferviente culto que el poeta dedicó durante toda su
vida a esos héroes oscuros de guerras olvidadas, el coronel Suárez, su
bisabuelo, caído en Junín, en la frontera con el Perú, sobre el que existe una
leyenda, por lo demás controvertida: montado en su caballo, bien visible,
vestido todo de blanco y con los brazos abiertos, atrajo hacia sí todas las
azagayas indias procurando de este modo a los suyos la victoria, una victoria
de arma blanca, en la que no se oyó silbar ninguna bala; el general Quiroga que
se va en berlina a la muerte, víctima de las tretas del dictador Rosas y sabiéndolo,
como un espectro algo grotesco seguido de la pequeña banda que será asesinada
junto con él; el coronel Borges, abuelo suyo, a quien mataron de dos balazos en
la frontera de Uruguay; el jurista Lafinur, «que amaba las leyes y los libros,
a quien alcanzaron, mientras huía por una marisma, los soldados de ese mismo
Rosas que, al igual que él, estaba emparentado con los antepasados de Borges y
que «sintió en su garganta el frío íntimo del cuchillo». Esos militares del
siglo XIX, que desenvainaban el sable, obsesionaron a Borges tanto como los
rudos guerreros sajones y daneses a los que se hallaba emparentados, según
creía, por su bisabuela Haslam, originaria del norte de Inglaterra. Esos
hombres de antes del año mil, él los ve indomables, «hablando una lengua del
alba», blandiendo su hacha «nodriza de cuervos», magnánimos como ese jefe que
deseaba a su enemigo un día feliz ya que, durante la noche de ese mismo día, él
iba a matarlo; impávidos como el rey que se volvió sobre la cubierta de su
navío, en plena tempestad y derrota, para preguntar: «¿Qué es lo que se ha roto
tras de mí? -¡La Noruega, Majestad!» y, en ocasiones, capaces de ruda compasión.
Nadie a tu lado.
Anoche maté a un
hombre en la batalla.
Era animoso y alto,
de la clara estirpe de Anlaf.
La espada entró
entro en el pecho, un poco a la izquierda.
Rodó por tierra y
fue una cosa,
Una cosa del cuervo.
En vano lo
esperarás, mujer que no he visto.
No lo traerán las
naves que huyeron
Sobre el agua
amarilla.
En la hora del alba,
Tu mano desde el sueño
lo buscará.
Tu lecho está frío.
Anoche maté a un
hombre en Brunanburh.
La segunda
dictadura de Perón, en 1972, le costó a Borges el exilio. El poeta le había
dicho a Dios otrora: «No he vivido; concédeme el vivir». Al igual que la
ceguera, el exilio parece ser que fue para él menos una desgracia que una nueva
afirmación:
Me salva de la
venerada vejez
Y de las galerías
de precisos espejos
De los días iguales
Y de los
protocolos, marcos y cátedras
Y de la firma de
incansables planillas
Para los archivos del
polvo,
Y de los libros que
son simulacros de la memoria.
Y me prodiga el
animoso destierro,
Que es acaso la
forma funadamental del destino argentino
Y el azar y la
joven aventura
Y la dignidad del
peligro.
En su cuento «El
simulacro», el único en donde figura Perón, un hombre de negro camina errante
de pueblo en pueblo, llevando consigo un ataúd que encierra una muñeca de cera,
y deja creer a los ingenuos que él es Perón y la muñeca Evita, aceptando la
calderilla y los alimentos que le ofrecen. Todas las noches enciende unos
cirios ante aquello que los aldeanos toman por el cadáver embalsamado de la
muerta. Pero Borges termina recordándonos que el verdadero dictador y su mujer
no eran más auténticos que el impostor y la muñeca de cera, perfectos símbolos de
una época sin realidad. El hombre de luto no era Perón, ni la mujer Eva Duarte.
Pero Perón tampoco era ya Perón ni Eva, Eva, sino unos personajes anónimos
(cuyo nombre secreto y cuyo verdadero rostro ignoramos) que los representaban
ante el crédulo sentimentalismo de las muchedumbres y su grosera mitología.
Todo hombre algo
enterado de los incesantes cambios y de la complejidad casi infinita de las
cosas se siente poco a poco invadido ante la Historia por el sentimiento de lo
horrible y de lo absurdo. Ni uno ni otro de estos sentimientos se alteran, pero
muy pronto, sin que la primera ni la segunda de estas nociones se debiliten,
viene a añadírseles otra, la de una vasta impostura en la que -activos o
pasivos- todos participamos.
Por muy entusiasta
que fuese su admiración por los capitanes dotados de honor castellano o por los
blancos guerreros de las sagas, Borges no ignoraba que la guerra no es una
solución sino un hecho permanente, a veces trágico y sórdidamente escondido
bajo distintas formas. En la noche de la batalla de Junín, el coronel Suárez
escucha, con un siglo de anticipación, unos versos que murmura su biznieto en
su lugar, «como desde el fondo de su sangre»:
-Qué importa mi
batalla de Junín si es una gloriosa memoria,
una fecha que se
aprende para un examen o un lugar en el
atlas.
La batalla es
eterna y puede prescindir de la pompa
de visibles
ejércitos con clarines;
Junín son dos
civiles que en una esquina maldicen a un
tirano,
o un bombre oscuro
que se muere en la cárcel.
Parece como si hubiera
en la conciencia clara de Borges (prefiero, como él, no recurrir a «lo que
nuestra pobre mitología llama el inconsciente») tres símbolos de virilidad
heroica. El primero, el sable, ahora relegado al terciopelo de las vitrinas; el
segundo, el hacha, que formaba parte de las panoplias arcaicas hasta el día en
que los hombres de Hitler volvieron a utilizarla para matar, pero que sigue
siendo para nosotros un objeto de museo, anticuado aunque algún leñador solita
rio la utilice para dar muerte a un árbol. El tercer símbolo, el más vital, que
recorre toda la obra de Borges, es el cuchillo. El cuchillo de los apaches de
Buenos Aires parece ser una obsesión que data de la infancia y de la primera
juventud del poeta, vividas en su barrio tranquilo, un poco destartalado, en el
que no faltaban ni las chicas de vida alegre ni los navajeros patentados, cuya
existencia le ocultaron sus padres a Borges durante mucho tiempo, pero con los
que soñó quizá en la apacible biblioteca de su padre, en donde, según él nos dice,
«permaneció toda su vida». No sólo un severo soneto en versos regulares se
eleva -como aquellos que la poesía del Renacimiento francés hubiese llamado
«homenaje fúnebre»- a la memoria de Juan Muraña, «asesino cuyo austero oficio
fue el valor», sino también toda una serie de versos desenvueltos, de estilo
voluntariamente popular pero de una aspereza casi mortal, fueron escritos por
él en forma de letras para milongas, aires de danza y baladas de donde salió el
tango, pero que no había llegado, como este último, a los medios mundanos,
músicas de «las casas de la calle Junín o de las tiendas de la tía Adela».
Borges acompañará con ellas el paso flexible de sus hombres de sangre:
La mañana de este
día
Del ocbocientos
noventa;
En el bajo del
Retiro
Ya le han perdido
la cuenta
De amores y de
trucadas
Hasta el alba y de
entreveros
A fierro con los
sargentos
Con propios y
forasteros.
Se la tienen bien
jurada
Más de un taura y
más de un pillo
en una esquina del
Sur
Lo está esperando
un cuclillo.
...Se cuenta que
una mujer
Fue y lo entregó a
la partida;
A todos, tarde o
temprano,
Nos va entregando
la vida.
A un amigo
escandalizado pero, sobre todo, sorprendido de verle describir ese hampa,
Borges le contestó ambiguamente: «Me he informado». Esos perfiles perdidos de
asesinos siempre ofrecieron al poeta, hasta el final, en lo diario y lo
inmediato, la imagen de una bravura químicamente pura. «Robos no; asesinatos.
Nada más, dejémosles eso».
Cierto es
protegidos por la policía -que los utliliza para eliminar a sus adversarios,
aunque despues los elimine a su vez- no ofrecen, al menos, ninguna
justificación, ninguna excusa ideológica a sus cuchilladas, ni siquiera la
tosca excusa de la ganancia o del amor de una mujer. «Un hombre que piensa
durante más de diez minutos en una mujer es un marica». Nada más que el impulso
viril de la mano que sostiene el cuchillo, que el gusto ardiente de medir sus
fuerzas con el otro pára matar o morir:
Nunca se han visto
la cara,
No se volverán a ver
No se disputan
haberes
Ni el favor de una
mujer
Al forastero le han
dicho
que en el pago hay
un valiente.
Para probarlo ha
venido
Y lo busca entre la
gente.
Lo convida de buen
modo,
No alza la voz ni
amenaza;
Se entienden y van
saliendo
Para no ofender la
casa.
Ya se cruzan los
puñales,
Ya se enredó la
madeja.
Ya quedó tendido un
hombre
Que muere y que no
se queja.
Para esta prueba
vivieron
Toda su vida esos
hombres;
Ya se han borrado
las caras,
Ya se borrarán los
hombres.
Esa especie de
duelos corteses posee el mismo valor para Borges que los combates entre
caballeros de pro cantados por los escaldos. En Los dos hermanos, la causa del
asesinato es el orgullo luciferino del mayor, que en sus trofeos de caza no
tiene más que diecisiete muertos. El más pequeño tiene dieciocho.
Cuando Juan Iberra
vio
Que el menor lo
aventajaba,
La paciencia se le
acaba
Y le armó no sé qué
lazo;
Le dio muerte de un
balazo,
Allá por la Costa
Brava.
Sin demora y sin
apuro
Lo fue tendiendo en
la vía
Para que el tren lo
pisara.
El tren lo dejó sin
cara,
Que es lo que el
mayor quería.
Así de manera fiel
Conté la historia
hasta el fin;
Es la historia de
Caín
Que sigue matando a
Abel.
Al parecer, estos
cuchilleros de principios de siglo abandonan la obra de Borges igual que
vinieron, al son obsesivo de los tangos de su juventud. De un largo poema en
versos regulares, que rehizo dos veces con años de distancia, elijo algunas
líneas de la primera versión, en donde lo que siempre fue uno de los temas
principales de Borges, la identificación del autor y sus dobles, se realiza con
una suerte de delirante romanticismo:
Gira en el hueco la
amarilla rueda
De caballos y
leones, y oigo el eco
De esos tangos de
Arolas y de Greco
Que yo he visto
bailar en la vereda.
En un instanre que
hoy emerge aislado,
Sin antes ni después,
contra el olvido,
Y que tiene el
sabor de lo perdido,
De lo perdido y lo
recuperado.
Que sólo es tiempo.
El tango crea un turbio
Pasado irreal que
de algún modo es cierto,
El recuerdo
imposible de haber muerto
Peleando en una
esquina del suburbio.
En la atmósfera
fluida del mundo borgiano, en donde todo cambia y se torna en otra cosa -del
mismo modo que Jorge Luis Borges y Shakespeare son siempre, a la vez, ellos
mismos y profundamente, todos los hombres, cualquiera y el misterioso Nadie de
la leyenda griega- heroísmo e infamia se corresponden a lo largo de toda su
obra. El espía, ese poema al que podríamos llamar con el nombre de una novela
francesa recientemente publicada: La Gloire du traître (La gloria del traidor)
nos lleva muy lejos en ese sentido:
En la pública luz
de las batallas
otros dan su vida a
la patria
y los recuerda el
mármol.
Yo he errado oscuro
por ciudades que odio.
Le di otras cosas.
Abjuré de mi honor,
traicioné a quienes
me creyeron su amigo,
compré conciencias,
abominé del nombre
de la patria.
Me resigno a la
infamia.
Historia universal
de la infamia es el título de uno de sus primeros libros de ensayos que, por lo
demás, contienen casi tantos personajes heroicos como infames, sin contar
algunos ensayos que se apartan de los unos y de los otros. Quizá se equilibren
los dos pesos para él en no sé qué balanza, o quizá la infamia sea por él
sentida como un vertiginoso nadir, después del cual ya no hay nada y uno ya no
es nada. Ni lastrado por la admiración, ni desconcertado por el insulto -que,
de ordinario, falla su objetivo puesto que la motivación profunda de toda
infamia es secreta-, el infame verdadero (si es que existe ese personaje casi
tan mítico como el héroe puro) está por encima de las fluctuaciones de la
suerte. «Parecía haber una certidumbre en la degradación», dijo T. E. Lawrence,
citado por Borges, pero acaso sea la frase que un hombre totalmente envilecido
a sus propios ojos no pronunciaría. Los quince días que el joven Lawrence pasó
en Port-Said de pañolero, las quince noches transcurridas en el muelle con la
chusma, entran en la categoría de la degradación juzgada por otros más que por
uno mismo, y podría decirse algo equivalente, pese a la repercusión producida
en todo el ser, sobre la noche en Deraa o la bofetada del oficial inglés que en
Damasco tomó a Lawrence por el director de un maloliente hospital, cuando
precisamente acababan de encargarle del mismo aquel día. En el ensayo sobre el
drama japonés de los Cuarenta y Siete Capitanes, Kuranosuké, borracho,
libertino y cobarde, a quien escupen, espera, por decirlo así, en el barro como
coartada, a que llegue el tiempo de vengar a su amo. En este caso, ni siquiera
merece la pena justifcarlo.
Los soldados de los
gloriosos combates del siglo XIX apenas se diferencian, en la Historia
universal de la infamia, de las bandas de granujas de Nueva York allá por 1907
: «unos héroes saturados de tabaco y alcohol, todos afectados quien más quien
menos de enfermedades vergonzosas, de caries, de dolencias de las vías
respiratorias o del riñón..., tan insignificantes y espléndidos como los de
Troya o de Junín», que libran su renegrido hecho de armas a la sombra de los
arcos del Elevated. Eastman, el jefe de una de esas bandas, pasó diez años en
Sing-Sing. Al salir de la cárcel, habiéndose dispersado su grupo «tuvo que
resignarse a operar por su propia cuenta. El 8 de septiembre de 1917, fue
arrestado por desorden en la vía pública. El 9, resolvió participar en otro
desorden y se alistó (los Estados Unidos acababan de entrar en guerra) en un
regimiento de infantería...» A la vuelta, opinó que el Frente le parecía apenas
más peligroso que los bajos fondos de Nueva York.
El tema de la
infamia enlaza con otro tema muy querido por Borges: el de Judas, ese Judas a
quien Dante coloca al final del último círculo del Infierno, al lado de Bruto:
el traidor a Jesús junto al traidor a César. Shakespeare sabía ya que hay algo
que decir respecto a Bruto. Borges llega hasta Judas a través de su interés
apasionado por las herejías. Muy pronto se apercibió de que el drama de la
Pasión necesitaba la existencia de un traidor.
Dentro de esta
perspectiva, san Judas, como al parecer lo llamó Paul Claudel (pero en la
intimidad y con una risotada, daba, según dicen, otra interpretación al hombre
de las treinta monedas: «era cajero quiso llenar la caja»), sería el actor
valeroso que elige el papel de traidor, atrayendo hacia sí los vituperios.
Borges, en «Tres versiones de Judas» y en «La Secta de los Treinta», va mucho
más lejos, apoyándose a veces en el nombre de eruditos imaginarios, autores de
imaginarias obras. El sacrificio de Jesús que, por lo demás, fue inútil («¿De
qué puede servirme que aquel hombre haya sufrido si yo sufro ahora?», exclama
en un admirable poema, que lo sitúa en el lado opuesto a Pascal) debería, para
ser perfecto, «no ser invalidado o atenuado por omisiones. (...) Afirmar que
fue hombre incapaz de pecado encierra contradicción. (...) Pudo sentir fatiga,
frío, turbación, hambre y sed; también cabe admitir que pudo pecar y perderse.
(...) Dios se hizo hombre totalmente pero hombre hasta la infamia, hombre hasta
la reprobación y el abismo». A los ojos del perfecto heresiarca soñado por
Borges, se hizo, consecuentemente, Judas. Estos cuentos, a los que yo quería
llegar, pueden dividirse en tres grupos después de examinarlos atentamente.
A menudo se habla
de los cuentos fantásticos de Borges. Primero hay que insistir sobre el hecho
de que de esos cuentos llamados fantásticos suelen hallarse ausentes lo
sobrenatural, la magia, lo subhumano y lo sobrehumano, o bien desaparecen
rápidamente ante una explicación menos ingenua y más amplia de cada aventura.
El primer grupo, el más difícil de leer sin caer en una interpretación
demasiado apresurada, se compone de cuentos eruditos, de una erudición a menudo
auténtica pero, en ocasiones, también paródica. Los acontecimientos dramáticos
se hallan ausentes o severamente limitados a unos cuantos trazos. En suma, son
cuentos epistemológicos como podría expresarse en términos algo pedantes, es
decir, consagrados a la vez al examen de los métodos y al de la validez de
nuestros conocimientos. Veamos «Pierre Ménard, autor del Quijote, La busca de
Averroes, Los teólogos», por no dar más que tres ejemplos de estilos lo más
divergentes posibles.
Pierre Ménard
presenta meticulosamente la asombrosa historia de un francés contemporáneo que
pasa toda su vida volviendo a escribir el Don Quijote de Cervantes, con la
sensación compartida por muchos de sus admiradores, de haber producido una obra
maestra, inigualable, pero sin cambiar del texto original ni un párrafo, ni una
línea, ni una palabra, ni una coma. El lector sospecha una trampa. Y no recobra
sus coordenadas hasta que no se le ocurre sustituir la palabra autor por la de
lector, descubriendo en este relato, gracias a una mutación de términos,
después de todo más racional de lo que parece, el proceso clásico que no deja
de producirse con todos los grandes libros. Leer, leer bien, si se quiere
traducir o se quiere recomponer el pensamiento de un autor que estamos leyendo
-y que, a través de los ojos, pasa de la página impresa a la materia gris del
cerebro, es absorbido y adaptado-, se convierte para cada uno de nosotros a la
vez en lo mismo y en otra cosa. Todo gran libro proyecta sobre cada lecror
otras luces y otras sombras. El trabajo de Pierre Ménard se reproduce en cada
estudiante que lee tal o cual obra inscrita en el programa, en cada lector
independiente, sentado en un banco o al amor de la lumbre, o que escucha, si se
trata de transmisión oral. Probemos -si hoy Don Quijote no nos apetece- a
imitar este proceso con una página de Balzac o con alguna línea de Shakespeare.
Cada uno de nosotros ve de una forma distinta la pensión Vauquer del Père
Goriot, aunque las palabras que la describen, con su comedor mal compuesto, su
criada que arrastra las zapatillas usadas, sus huéspedes ruidosos y presumidos,
sean en todos los casos las mismas palabras. «Dormir, soñar acaso», esta
sucesión de dos verbos es imposible -en el sentido más sólido del término- que
la leamos tal como la escribió Shakespeare: nuestras emociones ante la idea del
sueño o ante la idea del dormir y de la muerte, las emociones de millares de
lectores y espectadores antes que nosotros han cargado a estas tres palabras
con todos los conflictos de la gloria. Oírlas tal como salieron por primera vez
de ios labios del actor-autor-director del Globe, al leer su próxima obra a un
amigo, en Londres, hacia 1599, sería retroceder en el tiempo. Cada lector
entusiasta es el autor de una nueva obra, tan buena o tan mala como lo sea él
mismo.
«La busca de
Averroes» se adorna con todos los encantos de un decorado tradicional del
Oriente Medio. El cuento, sin embargo, es del mismo orden epistemológico que el
anterior. También se trata de aquello en lo que se convierte la obra -o aquí la
palabra, o más correctamente dos palabras- reflejada por el espejo de otro
espíritu. «La busca de Averroes» es la historia de un problema de traducción.
Averroes, uno de los más grandes eruditos y filósofos del mundo árabe, es
célebre también como traductor de Aristóteles. Aprendió el griego gracias a
unos trujamanes anteriores a él, que practicaban una traducción literal y
yuxtalineal. Averroes comprende enseguida que dos palabras bastante frecuentes
de otros tratados de Aristóteles no han sido traducidas por él sino al azar y
sin mucha exactitud.
Estas palabras, que
hasta entonces no habían sido esenciales, van adquiriendo gran importancia
cuando aborda el tratado De la poética, en donde abundan. Las dos palabras
misteriosas son Comoedia y Tragoedia. El árabe, de abundante literatura ya en
la época en cuentos, poemas o relatos de viaje, en ensayos políticos o
didácticos, es, en efecto, una literatura sin teatro. No sólo la lengua árabe
no había necesitado nunca lo equivalente a estas dos palabras sino que, además,
se producía el rechazo instintivo de una civilización ante un concepto que le
era totalmente ajeno. No sólo el uso se oponía a tal o cual palabra impregnada
de nociones morales o sociológicas diferentes, sino que es la inteligencia misma
la que daba vueltas, impotente, al objeto-idea, como lu haría con una caja cuya
llave no posee. Ahora bien, desde su ventana, el erudito perplejo mira
distraídamente a unos niños que están jugando (los dos sentidos del término en
francés son ya para nosotros una indicación. Uno de ellos, de pie, muy derecho,
inmóvil, lleva encaramado sobre los hombros a un niño que salmodia; otros niños
se postran ante él, en el suelo. Averroes ve cómo el niño encaramado finge ser
un almuecín y su portador un minarete, y que los niños postrados imitan a unos
devotos rezando, pero no relaciona lo que ve con el concepto (inexistente para
él) de comedia; más tarde, aquel mismo día, un amigo que viene de Siria le
habla de una especie de ceremonia litúrgica en la cual unas personas
representaban a los Siete Durmientes de la leyenda cristiana, y un perro a su
perro, pero tampoco se hace la luz.
«¿Hablaban? -Sí,
hablaban-. Me pregunto por qué. Un recitador hubiese sido suficiente». De este
modo, la idea de tragedia pasa lejos de él y no se le ocurrirá tampoco cuando
se entere de que su esclava favorita, durante su ausencia, ha sido torturada
por las otras mujeres. Morirá sin saber. El mundo árabe, que ha conservado y
difundido en la Edad Media la filosofía de los griegos, seguirá cerrado a la
comedia y a la tragedia griegas. Un tercer cuento, «Los teólogos», en el que
Borges hace malabarismos con las herejías de finales del Bajo Imperio, trata
más bien sobre la sustancia de las ideas mismas.
Un tal Juan de
Panonia, teólogo de una perfecta ortodoxia, combate la odiosa teoría del Eterno
Retorno defendida por la secta de los Monótonos. Un tal Aureliano quiere
adelantársele y publicar antes que él su refutación, aunque no lo consigue.
Juan de Panonia, durante un concilio, convence a sus auditores y el heresiarca
Euforbio es condenado a la hoguera. Pero pronto va ganando terreno otra herejia
que glorifca la unicidad y la eternidad del instante. Juan de Panonia había
utilizado, como por juego, algunos de los argumentos empleados por esa gente en
su lucha contra los Monótonos. Aureliano, inmediatamente, encuentra en la obra
de su rival ese párrafo olvidado y lo hace condenar como miembro de la secta de
los Abismales, opuesta a la que ambos habían combatido antaño. Juan de Panonia
fue quemado en la hoguera y Aureliano presenció el suplicio. Poco después,
Aureliano murió accidentalmente en un incendio. Fue al cielo y descubrió con
repugnancia que, para Dios, Juan de Panonia y Aureliano eran una sola y misma
persona.
Aquí ya no se trata
de palabras sino de un combate de ideas, en el que se desliza uno de los
pensamientos predominantes de Borges, el de que cada uno es otro y, finalmente,
todo hombre. Vemos demostrar, sobre todo, la inanidad de las querellas
teológicas. («¿Qué son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe (...)
confronrados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de
algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? (...) ¿Quién
es el unicornio ante la Trinidad? ¿Quién es Lucio Apuleyo ante los
multiplicadores de Buddhas del Gran Vehículo? Qué son las noches de Shahrazad
junto a un argumento de Berkeley»?) Anatole France hubiese dicho poco más o
menos las mismas cosas con una suave ironía. Tampoco carece de ella Los
teólogos, pero lo que predomina sigue siendo el horror ante ciertas actividades
del cerebro humano. Hay que repetir aquí que los cuentos llamados fantásticos
-tal vez los más célebresson aquellos en donde el ciego ha puesto, más segura
que nunca, la nitidez de su mirada y su noción de las proporciones. Las ruinas
circulares molestan un poco (al menos me molestan un poco) por sus decorados
tan construidos; el personaje central, que se esfuerza (como lo hace, en el
poema del Golem, el rabino de Praga) por crear a un hombre, no crea o no sueña
más que una forma rudimentaria, una sombra, y acaba por preguntarse si él mismo
no será una y otra. «El Aleph» puede no ser más que la visión de un alucinado;
«Deutsches Requiem», un análisis de la mentalidad de un verdugo nazi, que entra
dentro de la habitual, y por desgracia actual, visión del horror. «El Zahir» y
«La escritura del Dios» pueden explicarse ambos por la obsesión, sin ayuda de
elementos sobrehumanos.
Otros cuentos de
fabulosa belleza tienen como protagonista al tiempo, condensado o prolongado
hasta el infinito: es el caso de «El inmortal», que representaba no a un hombre
sino a la humanidad entera, o de «El milagro secreto», donde unos cuantos
minutos se convierten en un año para un hombre que va a morir; o también el
espacio, que en «La biblioteca de Babel» (probablemente una réplica de la
Biblioteca de Buenos Aires, por la que deambulaba Borges sin poder leer sus
libros) alcanza las proporciones infinitas y cerradas de Piranesi y de los
sueños de Coleridge. «El congreso, La secta del Fénix» y unos cuantos más nos
muestran con todo detalle las maniobras de una cofradía o de una secta, pero de
tal manera que nos damos finalmente cuenta de que está retratando al género
humano. «La lotería en Babilonia» es aquella a la que juegan, inevitablemente,
todos los seres vivos. Dos cuentos, uno de ellos, que el propio Borges denuncia
como un pastiche de Edgar Allan Poe, en el que se oculta un personaje
monstruoso al estilo de la ciencia ficción, nos asusta cumplidamente; el otro,
que el autor aprecia por su sinceridad triste, padece de esa particular
inconsistencia achacable a todo relato de anticipación: esos seres, separados
de nosotros por muchos siglos, que no se conformarán probablemente con la
imagen que de ellos nos hacemos, parecen no haber adquirido todavía ni carne ni
sangre. Sombras que no proyectan sombra. Dejemos de lado, asimismo, otros dos
cuentos enredados en juegos eruditos, y desenredados por un desenlace
policíaco; detengámonos ante el más ilustre y que, en cierto sentido, lo resume
todo: «El libro de arena». Todo este relato es fantástico, simbólico más bien,
pues está basado en la posesión de un objeto mágico de apariencia banal: un
libro descolorido y mal impreso en la India. Las líneas, las páginas, las
viñetas, las cifras que hay en el ángulo superior de las páginas -por lo demás
colocadas al azar-, se funden continuamente unas dentro de otras. «Mire bien
esta página; no la verá nunca más», dice gravemente el vendedor. En efecto, el
comprador jamás volverá a ver la página 42514 que sigue inmediatamente a la
página 999. Tampoco volverá a ver una página adornada con una máscara que
llevaba en la parte superior y a la derecha una cifra elevada a la novena
potencia. Horrorizado, querría echar al fuego «esa cosa obscena», pero teme que
un libro infinito pueda, al quemarse, consumir todo el universo. Lo arroja, al
pasar, en el sótano de una biblioteca, aunque sabemos que nunca dejará de
hojearlo, como todos hacemos, hoja tras hoja, en el mismo desorden, pues en eso
consiste, precisamente, el hecho de vivir. El caótico «Libro de arena» cuyas
líneas y paginas fluyen una de la otra, es la alegoría de la vida.
Los cuentos con
escenario y personajes argentinos son ásperamente realistas, incluso si, por
casualidad, la ciencia ficción o la anticipación ocupan algunas páginas. Tan
sólo uno, «El encuentro», extrae toda su fuerza del milagro y de lo
sobrehumano. Dos puñales pertenecientes a dos enemigos mortales reposan en la
vitrina de un coleccionista. Los dos asesinos han muerto desde hace mucho
tiempo, uno de ellos en una riña cualquiera y el otro de muerte natural. Pero
los dos puñales colocados uno al lado del otro en la vitrina, se estremecen
cuando los tocan manos humanas, y obligan a dos hombres que son buenos amigos y
vecinos pacíficos, que nunca tocaron un puñal y ni siquiera saben utilizar una
espada, a arrojarse uno sobre el otro en un horrible combate a muerte. Uno de
ellos muere y el otro, trastornado, se las compone con la policía, gracias a
que sus testigos mienten, asegurando a las autoridades que se trataba de un
duelo celebrado respetando las formas entre gentes de mundo. (Todo se arregla
cuando se tienen amigos bien situados). En realidad, fueron las armas las que
combatieron y los hombres no sirvieron más que de inscrumentos de las mismas.
«En su sueño velaba un rencor humano». ¿Quién sabe -eflorescencia suprema del
tema del cuchillo- si no va incluso a producirse algún día otro duelo entre las
mismas armas, sostenidas por otras manos? «La noche de los dones», en la que un
muchacho joven aprende en un burdel, de golpe, la crueldad, el amor y la
muerte; «El otro duelo», suceso atroz, o incluso «El hombre de la esquina
rosada» agotan nuestras emociones sin ir más lejos.
«El Sur», que se
abre a la inmensa Pampa casi tan desnuda como las soledades subpolares, nos
reserva una sorpresa. Un tal Dahlmann, honrado empleado, es enviado por los
médicos a reponerse tras haber sufrido una grave septicemia, a la modesta
estancia heredada de sus padres y con la que a menudo soñó sin haber tenido
ocasión de ir. La distancia es grande; el tren corre por la llanura en donde
apenas se divisan unas cuantas casas de labor. El convaleciente, recién salido
del hospital, goza del viaje y de las próximas vacaciones. Ocurre un pequeño
incidente, sin embargo: el revisor le avisa de que el tren no va a detenerse en
la parada que él quería y que tendrá que hacer a pie unos cuantos kilómetros
hasta la próxima estación, en donde encontrará un vehículo que lo lleve a su
casa. A Dahlmann, este paseo después de estar dos largos días en el tren le
parece un placer. En la estación siguiente, simple almacén como los otros pero
que posee una cantina, encarga la cena. Primer suceso, trivial en un lugar como
aquél: un peón muy viejo está sentado en el suelo con la espalda apoyada en la
pared. Segundo suceso, todavía más banal: tres hombres ebrios se instalan en
una mesa vecina. Se echan a reír socarronamente al ver al desconocido. ¿De dónde
ha salido ése? «Señor Dahlmann, no haga caso a esos mozos, que están
borrachos». Y Dahlmann hace como que sigue leyendo. Pero pronto recibe unas
bolitas de pan en la cara y es preciso protestar de este insulto. Se levanta:
uno de los hombres que estaban cenando se levanta también, armado con un
cuchilio.
Dahlmann,
desorientado, recoge maquinalmente la navaja que el peón desharrapado le ha
tirado al suelo, junto a su silla. Se da cuenta de repente que acaba de firmar
su sentencia de muerte. El borracho se creerá con derecho a provocarlo puesto
que, manifiestamente, está armado. Poco importa que apenas sepa cómo se coge un
cuchillo. El insultador y el insultado salen juntos. Imaginamos muy bien lo que
sigue. Pero una idea cruza la mente del desdichado en el mismo instante de
salir: el patrón que le avisó le había llamado Señor Dahlmann. ¿Cómo sabía su
nombre en aquella soledad? Tal vez Dahlmann, que dentro de cinco minutos va a
estar muerto, divaga, y el hombre no ha pronunciado su nombre. ¿Y si toda
ayuella escena no fuese más que un sueño? ¿Y si ocurriese lo mismo con el
viaje? ¿Y si Dahlmann, agotado desde hace dos días por la febre, agonizara en
ese mismo momento a millares de leguas, en una clínica de Buenos Aires? La vida
es un sueño.
La vida es un sueño.
Todos estamos de acuerdo. Calderón, Shakespeare y Píndaro ya lo dijeron
también. Borges por su parte ha contado un sueño -auténtico, según él dice- en
que un enemigo, débil y enfermo, a quien ha abierto la puerta por compasión,
saca el revólver: «Voy a matarle y no puede usted escapar. -Sí, dice Borges,
tengo un medio de hacerlo.- ¿Cuál? -Despertarme». El visitante no es más que un
sueño. Pero si toda la vida lo es, ¿no será la muerte tan sólo un despertar?
Como siempre, en Borges, estas dos posibilidades se funden y se intercambian.
La vida y la muerte forman parte del libro de arena.
En Peregrina y extranjera
Trad. Emma Calatayud
Alfaguara, 1989
